The Goebbels Experience # 5: Die fünfte von sieben Thesen zum Film: „Film muß zeitnahe bleiben“

Joseph Goebbels ist Geschichte. Filmgeschichte. Zusammen mit seiner ganzen Mischpoke aus Naziführern und SS-Sadisten, aus Großmachtphantasten und Untergänglern. Dass sie fort und vergangen sind, ist nicht nur politisch und menschlich schön, sondern auch hochwillkommen für diverse Filmemacher, vor allem für Produzenten. Denn soviel Stoff, der hochdramatisch ist, der hochpolitisch ist, der anspruchsvoll ist, der betroffen macht, der die Superbösewichter gleich mitliefert und zu all dem noch wahr ist, ist ein Geschenk des Himmels.

Ist es nicht Ausbeutung eines der schrecklichsten Menschheitskapitel, dieses als Grundlage für Filme, für Unterhaltungszwecke zu nehmen? Darf in einem Film über den Nazi-Komplex das Entertainment eine Rolle spielen, dürfen sie massentauglich sein, Mainstream, der stets Vereinfachung und Verdichtung ist? Ist es zynisch, mit der grausigen Geschichte filmisch zu jonglieren? Ist es barbarisch, nach Ausschwitz einen Film über Nazis zu drehen?

Darf es in solchen Filmen nur um strikte Aufklärung gehen, um Geschichtsbewusstsein unter Umgehung von Betroffenheitsemotion?

Tatsache ist, dass wir in einer Zeit der Hitlerinflation leben, ungefähr seit Mitte der 1990er, seit Guido Knopp. Tatsache ist, dass man kaum fliehen kann vor den medialen Nazis; dass man aber von den realen Nazis immer weniger weiß – oder besser vielleicht: wissen will, weil man von ihren Kino- und TV-Avataren schon übersättigt ist. Je mehr Nazi-Oberfläche man vorgesetzt bekommt, desto weniger hat man Anlass oder Lust, in die Tiefe zu schürfen – dahin, wo es wirklich weh tut. Weil die Bösen nicht nur die sind, die Uniform tragen und mit Thomas Thieme besetzt sind. Weil die Nazizeit nicht einfach so urplötzlich aus der Weimarer Republik entsprungen ist, und weil sie nicht nach 45 vorbei war.

„Der Film muß wie jede andere Kunst zeitnahe bleiben, um zeitnahe zu wirken“, schreibt der Herr Goebbels in seiner fünften These zum Film. Da hat er etwas im Sinn: Nämlich den Eskapismus zu überwinden, gesellschaftsrelevant zu sein – so was ähnliches hatte er schon in These 3 ausgeführt, dass der Film nicht „vor der Härte des Tages entweichen und sich in einem Traumland verlieren dürfe“ etc. pp.

In Nummer 5 geht er genauer ein auf die gewünschten Inhalte des guten und richtigen Films: „Seine Probleme, er mag ihre Vorwürfe aus anderen Ländern und fernen Geschichtsepochen nehmen und holen, müssen dem Geist der Zeit angeglichen werden, um den Geist der Zeit ansprechen zu können.“ Klartext: Exotik und Historik sind OK, wenn sie im richtigen (sprich: nationalsozialistischen) Geist behandelt werden, um den richtigen (sprich: nationalsozialistischen) Geist ansprechen zu können. Damit meint er den Geist, den sein Ministerium dem deutschen Volke auferlegt und den das deutsche Volk vielleicht mit Begeisterung, vielleicht mit Bedenken, sicher mit Ergebenheit in sich aufsaugte.

Jupp Goebbels gibt sich zeitnah

Er fährt fort: „In diesem Sinne trägt auch der Film, wie jede andere Kunst, so paradox und

widersinnig das klingen mag, die Tendenz der Zeit, an die er sich wendet und für die er schöpferisch wirkt.“ Wobei unklar ist, was paradox und widersinnig daran ist, wenn ein Film ein Kind seiner Zeit ist. Vielmehr ist diese These zunächst einmal ein exemplarischer Fall von goebbelsschem Schwafeln: Film muss zeitnah bleiben, um zeitnah zu sein, seine Inhalte müssen an den Zeitgeist angeglichen werden, um den Zeitgeist anzusprechen, und er trägt deshalb die Tendenz seiner Zeit in sich – Tautologie, ick hör dir trapsen.

Auch wenn Goebbels seine These mit einer Aufforderung überschreibt – „Film muß zeitnahe bleiben“ –, so ist der Inhalt doch eher beschreibende Analyse, und im Grunde eine Selbstverständlichkeit. Tenor jedenfalls: Film, Zeitgeist, Wirkung.  

Was nun, wenn man Goebbels’ An- und Einsichten auf ihn selbst anwendet, besser: auf sein mediales Ich, das durch die Film- und Fernsehgeschichte spukt?

Kann Herr Goebbels dann helfen, bessere, tiefere Nazifilme zu drehen?

Indem er bewusst macht, dass Filme nicht über eine Zeit gedreht werden, sondern für eine Zeit? Und dies nicht nur im oberflächlichen Sinn, dem heutigen Zuschauer eine bestimmte Epoche nahezubringen. Sondern auch unter dem Aspekt, dass es einen Grund gibt für die Beschäftigung der Zuschauer mit dem Dritten Reich. Nota bene: mit fiktionalisierten Versionen des Dritten Reichs.

Das Thema eines Filmes und die Themen des aktuellen gesellschaftlichen Diskurses umschlingen sich, umwinden sich, reiben sich aneinander, befruchten sich gegenseitig. Ein Wissen darum kann dazu führen, dass man den Trend melkt: Diskurs führt zu Filmdreh, der zu mehr Diskurs führt. Mehr Nazifilme führen zu mehr Nazifilmen. Bis es dem Zuschauer über wird und sich das Genre in Parodie auflöst, die Geschichte zur Farce wird. Aber so richtig unbefangen die Nazischiene zu veräppeln ist bisher nur punktuell gelungen, siehe Walter Moers, siehe Levy/Schneider, siehe „Iron Sky“. Ein wirklicher Umschlag ist bisher nicht festzustellen, so wünschenswert er auch ist.

In seiner Zeit meinte Goebbels mit seiner These seinen Film, der nationalsozialistischer und noch nationalsozialistischer werden sollte. Bezieht man seine Sätze auf die heutige Zeit, speziell auf Filme über den Nationalsozialismus – dann meinen sie paradoxerweise ebenfalls einen Trend der Verharmlosung ihres Themas. 

Denn betrachtet man, wie die heutigen Nazi-Filme „dem Geist der Zeit angeglichen werden, um den Geist der Zeit ansprechen zu können“, wie sie „die Tendenz der Zeit, an die [sie] sich wende[n] und für die [sie] schöpferisch wirk[en]“, in sich tragen, kann man erschrecken. Von Flüchtlingsdrama bis Bombenkrieg werden die Deutschen unterschwellig oder überdeutlich als Opfer dargestellt; und mitunter geht diese Apologetik auch ins Individuelle, etwa wenn sich Götz George unter der Regie von Joachim Lang mit seinem Vater, dem großen Volksschauspieler und Propagandisten Heinrich, auseinandersetzt, der ja nur spielen wollte, ein paar Juden half und von den Russen bis in den Tod fertiggemacht wurde!

Sonja M. Schultz hat in ihrer großartigen Studie Der Nationalsozialismusim Film mit kluger Filmauswahl und klarer Analyse diese ideologische Strömung der letzten Jahre/Jahrzehnte herausgearbeitet: Das Publikum hat wenig kritischen Abstand; und die Filmemacher benutzen eine Überwältigungsästhetik, die gerade bei diesem Thema kaum angebracht ist. Ironische Brechung, klare Ansage, dickes Brett bohren und vor den Kopf stoßen – solches findet man nicht.

Man könnte sich den Bezug fiktionaler Vergangenheitsbehandlung zur aktuellen, tatsächlichen Vergangenheitsbewältigung bewusst machen, um daraus reflektierte Filme zu kreieren, die eine tatsächliche Auseinander-Setzung sind und kein fröhliches Beisammensitzen, kein Get-Together in tröstender Harmonie. Man muss sich nur ansehen, was in der Gesellschaft läuft: Es gibt ja nicht nur die offensichtlichen Neo-Nazis, die ihr Unwesen treiben. Die NSU-Affäre hat deutlich gezeigt, wie tief in den Behörden die Vorurteile stecken, wenn eher Familiendramen, gekaufte Killer und Mafia-Unterwelt vermutet wird als Rechtsterrorismus; wenn in Berlin gegen eine Asylantenunterkunft demonstriert wird, greift der Bundesinnenminister ein: Dies schade dem Vaterland, weil Deutschland ja derzeit einen so guten Ruf in der ganzen großen weiten Welt genieße; und im Fernseh-Wahldreikampf weiß ein Herr Brüderle genau, woher die Staatsschulden kommen, nämlich von den vielen Milliarden, die an unterentwickelte Länder im südlichen Euroraum fließen (eine These, die sich kaum unterscheidet vom NPD-Wahlwerbespot).

Auch solches könnte man aufgreifen, nicht nur in Arthouse- und Nischenprodukten; dann wäre der Nazifilm tatsächlich zeitnah, würde für seine Zeit und seine Gesellschaft schöpferisch wirken. Und wäre nicht nur ein Historienfilm mit „Jajasoschlimmwarsdamals“-Attitüde – oder ärger noch: mit „Soschlimmwarendamalseinpaargroßkopferte“. Und damit würden die goebbelsschen Worte von der filmischen Zeitnähe ganz hart auf ihn zurückfallen…

Aber natürlich darf man sich nicht bemühen. Denn Anstrengung, etwas aufzuzeigen, auf etwas hinzuweisen – das ist der Tod der Filmkunst.

Aber das gilt sowieso für jeden Film.

Harald Mühlbeyer

The Goebbels Experience #4: Die vierte von sieben Thesen: „Regierungen müssen materielle Opfer bringen für den Film“

Ist es nicht erstaunlich, wie modern der Herr Goebbels war in seinem filmpolitischen Denken? „Es gibt keine Kunst, die sich selbst ernährte; materielle Opfer, die der Kunst dargebracht werden, gleicht sie ideell wieder aus“ – eine konsequente Weiterführung der in den Thesen 1 und 2 aufgebauten Voraussetzungen, dass Film erstens Kunst ist und zweitens den Anspruch haben müsse, dem Zuschauer etwas zu bieten, Erziehung im weitesten Sinne nämlich, wofür auch materielle Opfer nötig seien. Denn, so führt Mr. G. in These 4 weiter aus: „Für jede Regierung ist es selbstverständlich, große Staatsbauten zu finanzieren, in denen sich der architektonische Schöpferwille einer Zeit in Stein verewigt, ist es selbstverständlich, Bühnen zu subventionieren, auf denen

J. Goebbels fördert den deutschen Film in Form von L. Riefenstahl

die tragischen und komischen Leidenschaften dieser Zeit darstellerisch abgewandelt werde, ist es selbstverständlich, Galerien anzulegen, in denen der malerische Kulturbesitz eines Volkes seine Heimstätte findet. Es muß für jede Regierung ebenso selbstverständlich werden, dem Film durch materielle Opfer seine künstlerische Existenz zu sichern, wenn anders sie nicht überhaupt darauf verzichten will, den Film als Kunst zu werten und einzureihen.“ Das hat er schön gesagt, trefflich gewertet und eingereiht, und klar: da kann man zustimmen. Film ist Kunst, Kunst ist Kultur, der Staat beruht auf Kultur, also unterstützt die Regierung den Film. Öffentliche Gelder bedeuten institutionalisierte Wertschätzung, bedeuten Anerkennung: Du, Film, bist mir wichtig. Dir, Film, gebe ich gerne Steuergelder, denn du gibst mir, dem Volk, der ganzen Welt ideell soviel zurück.

Ist das nicht nett? Und ist das nicht das, was die Filmförderung seit ihren Anfängen will, in verschiedener Form, aber mit demselben Ziel?

Aber Goebbels setzt noch einen Satz hinzu, in Fortführung dessen, dass es selbstverständlich sein müsse, den Film materiell zu unterstützen, außer, man sähe ihn nicht als Kunst an: „Dann aber ist die Klage über Kitsch und Verwilderung des filmkünstlerischen Schaffens nur heuchlerisches Hinwegreden über eigenes Versäumnis.“ Klingt zunächst auch mal nett und logisch. Aber hier kommt der Goebbels, wie wir ihn kennen, durch: Wer Film nicht unterstützt, kann sich auch nicht beschweren, wenn er kitschig herumklischiert oder im Unsittlichen verwildert. Hat etwas versäumt. Und was? Nicht nur, Geld zu geben, sondern auch, dafür zu sorgen, dass das filmkünstlerische Schaffen nicht verkitscht und verwildert. Sprich: Wer zahlt, schafft an.

Jetzt verstehen wir tiefer diese These. Für jeden Staat muss es selbstverständlich sein, sich seine Albert Speers zu leisten, um sich architektonisch in Stein zu verewigen, und muss Gemäldemuseen bezahlen, um entartete Künstler aus dem malerischen Kulturbesitz des Volkes herauszuhalten. In den Heimstätten der Kunst hat der, der sie erbaut und bezahlt hat, Hausrecht. Filmförderung als Schweigegeld, als Bestechung, als Sold für vorauseilenden Gehorsam.

Wobei realiter Goebbels unter Filmförderung insbesondere verstanden hat, die Filmindustrie komplett zu verstaatlichen, und zwar mit Hintenrumgeschäften, die die Fassade einer freien Filmwirtschaft aufrecht erhielt, mit Hilfe natürlich der Deutschen Bank, die gottseidank noch heute keine Abteilung für Steuerbetrug und Offshorekonten hat, aber offenbar gut genug weiß, welche Wege Geld gehen muss, um beispielsweise die UFA klammheimlich dem Staat zu unterstellen. (Ich weiß es nicht, wie das funktioniert, aber der geneigte Leser kann ja mal in Klaus Kreimeiers „UFA-Story“ nachlesen, ob er finanztechnisch durchsteigt.)

Für Goebbels bedeutet seine Art der materiellen Opfer, die man für den Film als Kunst bringen muss, nicht Mäzenatentum, sondern Auftragsvergabe – die Historie zeigt, wie er das gehandhabt hat.

Interessanterweise ist dies – abgeschwächt – auch heutzutage ein Argument in der Debatte um Filmförderung – darum, ob Filme überhaupt subventioniert werden sollen, darum, auf welche Weise welche Produktionen zu welchem Zweck unterstützt werden sollen.

Freilich geht es heute nicht um Staatsfilme, um verordnete Ideologie und Propaganda. Jedoch ist die geförderte Filmproduktion nicht mehr frei in ihren Entscheidungen. Regionale Förderung verlangt beispielsweise Dreh oder Postproduktion in ihrem Bundesland – „wir drehen jetzt Sachen, die in München spielen sollen, in Berlin, und Sachen, die in München spielen sollen, in der Schweiz. Selbst Autofahrten müssen wir aufsplitten, wo du außen München siehst, aber im Auto in Berlin drehst. Das ist totaler Gaga“, sagt Benjamin Heisenberg in der Zündfunk-Sendung „Warum ist der deutsche Film so mies“ vom letzten Sommer - und zwar, weil er für seinen in München spielenden Film keine Förderung aus Bayern bekam, sondern aus Berlin. (Was ja ohnehin der Witz ist, dass Heisenberg, HEISENBERG!, nicht die Förderung bekommt, die er braucht – er ist schließlich eines der Aushängeschilder des deutschen Films, was Präsenz und Ansehen auf internationalen A-Festivals angeht.)

Immer wieder wird auch gemutmaßt – ohne, dass dies jemals bewiesen werden könnte –, dass die obligatorische Beteiligung des Fernsehens eine mehr oder weniger kleine Schere im Kopf des Filmemachers schärfen würde. So dass vielleicht die eine oder andere Großaufnahme mehr gedreht wird, so dass im Schnitt ein paar Minuten rausgekürzt wird, um das Endprodukt TV-kompatibler zu machen, von Ästhetik und Länge her.

Andererseits natürlich, und ich will da gar nicht werten: Filmförderung ist eben Förderung der regionalen Wirtschaft, nicht nur finanziell, auch was Technik, Handwerk, Infrastruktur angeht; und natürlich will der, der mitfinanziert, am Ende auch zumindest wissen, was er bekommt. Und natürlich kostet jeder Film viel Geld, und nicht jeder Film hat grundsätzlich das Zeug, dieses Geld auf dem freien Markt wieder einzuspielen. Für die ideelle Filmkunst sind nun mal materielle Opfer nötig; und das derzeitige System sieht vor, dass auch populäre bis populistische Stoffe gefördert werden, dass deren Einspiel irgendwie, irgendwo wieder den Filmen zugeschlagen wird, die ohne bedingungslose Grundfinanzierung keine Chance hätten.

Denn grundsätzlich soll mit der Förderung der Regisseur und seine Sicht geschützt werden vor den Anwürfen des Kommerzes, des Zwangs zur Massenware – im Zuge des Neuen Deutschen Films wurde die Filmförderung 1968 institutionalisiert, ganz sicher ohne jeden Bezug zu Goebbels, im Gegenteil: Um die Unabhängigkeit, den Mut, die Autorenschaft zu fördern.

Womit es letztendlich um den Zuschauer geht, nicht um den ausbleibenden, sondern um die Minderheit, die bestimmte Filme verlangt, für die sie aber nicht die kritische Masse erreicht haben, um ihn auf den freien Markt stemmen zu können. Auch wenn dieses System – wie immer, wenn viel Geld zur Verfügung steht und viel Geld fließt – inzwischen aufgebläht, kompliziert, vielleicht ineffektiv, vielleicht auch nicht mehr zielführend ist. Bis nun, inzwischen, die Fronten völlig verhärtet sind, zwischen Gegnern, Reformern und Status-quo-Befürwortern.

Klaus Lemke wettert im Hamburger Manifest in Großbuchstaben gegen jede Förderung, die das Risiko minimiere und damit auch den Wagemut, der gute Filme erst herbvorbringt: „GELD VOM STAAT IST IMMER EIN TRITT GEGEN DIE EIGENE KREATIVITÄT.“ Alan Posener polemisierte jüngst in der Welt gegen die Förderpraxis: „Dass auch und gerade im Film die Regel gilt: no risk, no fun; dass der ganze Trübsinn des deutschen Films damit zu tun haben könnte, dass er zu Tode gefördert wird, dass künstlerischer Anspruch und pädagogische Absicht statt Unterhaltungswert und Kassenerfolg belohnt werden, das kam bei der Anhörung nicht zur Sprache. Woher auch? Alle Lobbygruppen hatten Vertreter geschickt, nur nicht die zwei wichtigsten: die Steuerzahler und das Publikum“ – heiß unterstützt wird er von RüdigerSuchsland. Und in der Pressemitteilung zur jüngst erschienen Studie über die Filmförderung2011 vom Erich-Pommer-Institut erklärt Prof. Dr. Lothar Mikos, der geschäftsführende Direktor und Mitherausgeber (und macht damit zumindest einen gewissen Reformbedarf geltend): „Die Studie ist ein wichtiger Beitrag zur Transparenz in der deutschen Filmförderlandschaft. Leider ist diese Transparenz nicht umfassend herzustellen, weil z.B. einige Förderinstitutionen keine Auskunft über Rückflüsse aus erfolgreichen Filmen geben. […] Vor dem Hintergrund, dass viermal so viele Menschen pro Jahr ins Kino gehen als klassische Konzerte, Theater- und Opernaufführungen besuchen, gleichzeitig aber die Filmförderung etwa nur ein Zehntel der Kulturförderung ausmacht, muss und sollte man über den Stellenwert des Films in der deutschen Kultur diskutieren.“

Wobei klar ist: Ohne diese Streitigkeiten ums System oder ums Grundsätzliche wäre die Betrachtung von Film und Kino doch nur halb so schön. Stellung beziehen kann man mit guten Grund für jede Seite. Und egal, wie das System aussieht, irgendwem passt es nie – eine never ending story.

Auch deshalb, weil es ja nicht nur um den aktuellen Film gehen kann, sondern auch um die Herausforderungen der Digitalisierung des Filmerbes – ausführlich habe ich mich mit dem Thema im ANSICHTSSACHE-Band beschäftigt. Da werden von Kulturstaatsminister Bernd Neumann wie auch von der FFA Gelder locker gemacht, um zumindest mal Filmklassiker ins digitale Zeitalter hinüberretten zu können; viel zuwenig Geld natürlich, um einen auch nur halbwegs signifikanten Anteil des Filmerbes digital verfügbar zu machen, von Restaurierung ganz zu schweigen. Wobei natürlich nicht nur der einmalige Prozess des Auslesens von 35mm-Material auf digitale Träger kostet, sondern auch die kontinuierliche Archivierung digitaler Kopien weit aufwändiger ist als herkömmliches Filmmaterial, das lediglich in einem wohltemperierten Raum gelagert werden muss. Während hingegen Filmdateien alle paar Jahre auf neues Trägermaterial überspielt werden muss, um Datenfehler zu verhindern.

Dabei geht es hier dezidiert auch um Filme aus der Goebbels-Ära (um auf ihn wieder zurückzukommen); und die sind superinteressant, wenn nicht sogar tatsächlich gut (dass der FFA-Präsident Eberhard Junkersdorf zugleich Vorsitzender des Kuratoriums der Murnau-Stiftung ist, die als Rechteinhaberin die Filme der Goebbels-Ära verwaltet, dass er also als Förderer und Geförderter das Geld von der linken in die rechte Tasche verschiebt, ist, positiv ausgedrückt, in der Sache gerechtfertigt…)

Es gibt eben eine Menge neuer Baustellen in der Filmförderung – nicht nur die Produktion der Spielfilme, auch die Verfügbarmachung. Etwa die öffentliche Mitfinanzierung digitaler Abspielstätten, die dem modernen Filmformat genügen; Alexander Gajic hat in ANSICHTSSACHE den Weg der Digitalisierung nachgezeichnet und dabei auch die Probleme der digitalen Distribution kartographiert – der Codes und Schlüssel, die man braucht, um einen digitalen Projektor zu füttern etwa. In epdFilm 8/2012 beschäftigte er sich mit Video-on-Demand-Plattformen und deren ganz eigenen Problemen von Präsentation bis Filmrepertoire.

Während die Digitalisierung – auch die öffentlich mitfinanzierte – mit ihrer allgemeinen Verfügbarkeit, mit ihrer leichten Kopierbarkeit, natürlich auch die Illegalen, oder mutmaßlich Illegalen, anzieht – und mit diversen kriminellen oder kriminalisierten Download- und Streamingseiten auch wieder Hoffnung bedeutet: denn ganz ohne Förderung sind deren Betreiber stinkreich geworden mit ihrem Angebot. Bernd Zywietz hat sich in ANSICHTSSACHE weitreichend mit dem Thema beschäftigt.

Womit wir weit rumgekommen sind und ein ganz schönes Pensum abgearbeitet haben: Goebbels-These, Förderungsdebatte, Werbung fürs beste Filmbuch des Jahrhunderts. Gefördert werde ich übrigens von meiner Familie, sowohl ideell als auch materiell – und durch diverse fiskalische Familien- und Kinderzuschüsse letztendlich auch von Ihnen. Dafür bedanke ich mich.

Harald Mühlbeyer

The Goebbels Experience #3: Die dritte von sieben Filmthesen: „Aber auch weg vom Ästhetizismus“

Seine zweite These, dass sich nämlich der Film freimachen soll „von der vulgären Plattheit des bloßen Massenamüsements“, schränkt der Herr Goebbels in seiner dritten gleich wieder ein: „Das“ – also die Forderung des zweiten goebbelschen Hauptsatzes – „soll nicht heißen, daß der Film die Aufgabe habe, einem blassen Ästhetizismus zu dienen. Im Gegenteil:“ – wir sind gespannt --- „gerade auf Grund seiner unerhörten umfassenden Reichweite muß er, mehr noch als alle anderen Kunstarten, Volkskunst im besten Sinne des Wortes sein. Volkskunst aber hat die Freuden und Leiden, die das Volk bewegen, künstlerisch zur Darstellung zu bringen.“ Ergo: Volle Connection mit den Zuschauern, ohne plattes Massenamüsement zu bieten. Wie kriegt man dies nun hin? „Der Film darf also nicht vor der Härte des Tages entweichen und sich in einem Traumland verlieren, das nur in den Gehirnen wirklichkeitsfremder Regisseure und Manuskriptschreiber, sonst aber nirgendwo in der Welt liegt.“

Goebbels: Gegen Amüsement und wider Ästhetizismus

Wo er recht hat, hat er recht; mit purem „Komm mit ins Abenteuerland“ darf Film nicht locken, mit Populismus freilich auch nicht – aber sieht man sich die UFA-Ästhetik an, die zu großem Teil der Herr Propagandaminister zu verantworten hat, muss man sagen: Er selbst hat versagt. Wo sonst in der deutschen Filmgeschichte bekam man soviel Wirklichkeitsferne geboten, in der jedes Hakenkreuzzeichen, die ja die Welt der 30er und 40er durchdrangen, ausgeklammert wurde? Der stinknormale Film der Goebbels-Ära zeigte eine Traumwelt der Tanzsalons, in denen man niemals bezahlen muss, in der noch ein paar meist holpernde nationalsozialistische Ideologieschienen verlegt waren – von den Freuden und Leiden, die das Volk bewegten, von der Härte des Tages keine Spur. Natürlich nicht: Das wäre ja auch nun gar nicht mehr kompatibel gewesen mit dem These-2-Postulat, den Geschmack des Publikums zu erziehen. Tatsache jedenfalls: Wirklichkeitsfremde Regisseure und Manuskriptschreiber – genau das war es, was Goebbels realiter heranzog. Und genau an dieser Ästhetik krankte der deutsche Film durchgehend bis in die 1960er; und dann immer wieder sporadisch aufflammend bis heute.

Oder, wie es Georg Seeßlen ausdrückt: „Nicht anders als der UFA-Film immer auch Propaganda für die ‚moderne’ Familie war, nämlich eine Kleinfamilie mit Anschluss an Staat und Karriere, so war auch die neue deutsche Beziehungskomödie der achtziger Jahre (bald spottete man über gutaussehende Zahnärzte in roten Sportwagen und Sekretärinnen, die, statt den Boss zu heiraten, seine Firma übernahmen) Propaganda- und Wunscherfüllungsmaschine für Menschen, die neue soziale Zielvorstellungen entwickelten, dafür aber, anders als die ‚rebellische Jugend’ der 68er Jahre, nicht wirklich mit den Standards des gesellschaftlichen Mainstream zu brechen bereit waren.“ Sprich: „Lust, Liebe, sozialer Aufstieg in neue Balance gebracht, Hippie-Flausen komisch abgehakt, Rückzug ins Private, Liberalität im Quotenschwulen demonstriert, Aufstiegsstress und Lebenslust gegeneinander ausgespielt und zur Versöhnung gebracht wie in einem der größten Erfolge des deutschen Nachkriegskinos, Doris Dörries MÄNNER (1985)“.

In seinem prägnanten Abriss der deutschen Filmgeschichte, bezogen auf die komödiantische Seite des Filmemachens, zeigt Seeßlen sehr deutlich die Folgen und Nachwirkungen des Dritte-Reich-Kinos:

„Am Ende der dreißiger Jahre waren alle kleinen Freiheitsträume der deutschen Filmkomödie hinter der Maske eines neuen Biedermeier verschwunden, hinter der, wenn man nur genau hinsieht, der reale Faschismus durchschimmert, den man sich vor der ‚harmlosen’ UFA-Komödie durch eine halbe Stunde heroisierender Wochenschauen und ideologietriefender ‚Kulturfilme’ in gröberen Portionen einverleibt hatte. Die furchtbare Übermalung von Faschismus und Krieg machte das Genre schuldig, auch in seiner betonten Unschuldigkeit. […] Kontinuität dann auch in der Nachkriegszeit; Heimatschwänke, ‚Schlagerlustspiele’ und Verwechslungskomödien begleiteten den Wiederaufstieg des Kleinbürgertums zwischen Restauration und Modernisierung. Filmkritisch einigermaßen übel beleumundete Filmformen, die unfassbarerweise in den siebziger Jahren noch einmal eine Degenerationsphase durchlebten – aber noch viel unfassbarer, dass sie noch einmal dreißig Jahre später im anderen Medium, dem Fernsehen, nach ihren alten, kaum ikonographisch modernisierten Formeln wieder aufscheinen.“ Nachzulesen in, ich wage es kaum zu sagen, ANSICHTSSACHE, aber das nur nebenbei.

Was Seeßlen über die Komödie schreibt, kann man so ähnlich auf alle Formen des unterhaltenden Kinos ummünzen: Nach dem Systemzusammenbruch 1945 gab es eben keinen Zusammenbruch der Filmästhetik, nicht einmal ein Rückbesinnen auf die Möglichkeiten, die das deutsche Kino vor 1933 hatte und die immens waren. Stattdessen wurden Rückkehrer von Erich Pommer bis Peter Lorre gedisst, ansonsten wurde weitergemacht wie bisher, nur unter hypermoralischem statt hitlergoebbelsistischem Anspruch. Volkskunst also im schlechtesten Sinn des Wortes, die der Härte des Tages entwich und sich im Traumland verlor – und das nur, weil der Herr Goebbels sich nicht an das hielt, was er im Jahr 1935 für richtig hielt.

Wie aber sieht es heute aus? Heute, da das Kino der 30er, 40er, 50er durch den Neuen Deutschen Film dann doch noch umgekrempelt wurde, weil Papas und Opas Kino eben doch noch als Käse erkannt wurde (wobei Patina und Ideologiebelag mitunter mit Edelschimmel verwechselt wurde und das Gute (Beispiel: Käutner) gleich mit in den Abfall wanderte)?

Nun jedenfalls sitzen wir zwischen ein paar Stühlen. Zwischen den Großproduktionen fürs „Massenamüsement“ und dem „blassen Ästhetizismus“, zugespitzt formuliert: zwischen Schweiger und Berliner Schule. Dazwischen: All die Filmhochschüler, die es besser machen wollen, und die dies auch manchmal schaffen. Zu besichtigen: Vornehmlich auf Filmfestivals; denn ins Kino kommen ihre Filme zwar, Zuschauer aber erreichen sie dort nicht. Weil sie nur wegen Förderrichtlinien mit ein paar Kopien, ohne Marketing, auf die Leinwände springen; weil sie oftmals ganz im Persönlichen feststecken – feststellbar mitunter an den Filmtiteln, von denen Harald Mühlbeyer (in, natürlich, ANSICHTSACHE, in einer Art Reportage über die Tour de Filmfestival) einige aufzählt, um dann festzustellen:

„[D]erart poetische, beinahe aphoristische, irgendwie nichtssagende Titel [sind] – man muss annehmen: bewusst – so gewählt, dass sie ein bestimmtes Publikum nicht ansprechen mögen. Die Laufkundschaft des normalen Kinos – auch der Programmkinos – verfällt kaum auf einen Film, dessen Titel Prägnanz, Linie, Klarheit vermissen lässt, der in der Namensgebung darauf verzichtet, Handlung, Thema oder Ausdruck anzudeuten […].“

Und weiter: „Der Filmtitel verrät: Dies sind ausgesprochene Festivalfilme, die vor allem dort ihre Zuschauer finden, wo diese aus der weiten Umgebung zusammenlaufen mit dem Ziel, neue, unbekannte, sonst nirgends zu sehende Filme zu betrachten. Und womöglich zu genießen. Sicher haben es deutsche Filme auf dem freien Filmmarkt schwer, zumal, wenn es sich um Debütfilme handelt oder um solche, die in kleinem Produktionsrahmen persönliche, sperrige Geschichten erzählen und nicht von aufmerksamkeitsheischender Starbesetzung oder Werberummel profitieren können. Festivals bieten eine Plattform für derartige kleingehaltene, hochschwellige Produktionen. Doch auch mit dem ‚Heimvorteil’ des Filmfestivalbetriebes und seines filmkunstwilligen Publikums kann ein interessanter Titel nicht schaden, um Zuschauer anzuziehen oder einfach seinem eigenen Film etwas Gutes zu tun.“

Notwendig – und hatte das nicht auch Goebbels in all seiner Unschuld gemeint? – ist ein Mittelfeld, das bespielt wird – das nicht zu verwechseln ist mit Mittelmaß. Ein Mittelfeld, das kaum zu finden ist, nicht auf Festivals, nicht im Kino – produziert werden vornehmlich Blockbuster mit garantiert hohen Zuschauerzahlen und kleingehaltene Miniproduktionen. Diese Einteilung sagt ganz und gar nichts über die Qualität der Filme aus – sondern über die Verteilung von Geld und Aufmerksamkeit und darüber, dass diese abgekoppelt ist von der Güte des Films.

Gibt es eine Lösung? Kaum im gegenwärtigen System, in dem Produzenten angewiesen sind auf Förderung von Staat und Fernsehen, sich dabei an gewisse Vorgaben halten, dafür kaum selbst Eigenkapital aufwenden müssen. In einem System, in dem es viel zu viele Filmhochschulabgänger gibt, die alle gleich ins Kino drängen müssen, aber kaum Zeit haben, eine gewisse handwerkliche Routine, eine Gelassenheit, eine Persönlichkeit des Erzählens zu entwickeln. In einem System, in dem der Zuschauer grundsätzlich Vorbehalte hat gegen Filme made in Germany – sicherlich nicht unschuldig daran die Filmgeschichte zwischen UFA und NDF. In einem System, das sich weder die goebbelssche Forderungen wider Massenamüsement und wider Ästhetizismus zu eigen gemacht hat, noch die Analyse von der anderen Seite des politischen Spektrums, nämlich die von Günter Peter Straschek in seinem sozialismusagitatorischen HANDBUCH WIDER DAS KINO von Anfang der 1970er Jahre:

„Mit Schwärmertum, psychischen Wehwehchen und einer mißdeuteten Anti-Leistungsideologie allein ist wenig zu erreichen. Und weil, ausgenommen die Schlager/Plattenindustrie, das Theater und die Werbung, in keiner anderen Branche sich so viele Dummköpfe und mittelmäßige intellektuelle Hochstapler tummeln wie beim Film, ist die Gefahr des ‚Fachidioten’ auch geringer denn die des voluntaristischen Politfilmdilettanten“,

Womit er wenigstens ein bisschen Handwerklichkeit fordert in der linken Filmarbeit. Und weiter, gegen die Katheder des Kunstkinos an den Filmhochschulen:

„Immer stärker ist die DFFB zu einer Versorgungsstätte für kaum talentierte und krisenbesetzte, sich ‚bewußtwerdende’ Schriftsteller, Maler, Buchhändler, Schauspielerinnen, Journalisten etc. geworden oder für Mädchen, bei denen es früher gerade noch für eine Keramikausbildung in Worpswede gereicht hätte (bzw. wer nicht an die PH kam, ging eben zur DFFB).“

Womit er einerseits seine süffisante Misogynie ausleben konnte, andererseits aber auch einen Punkt trifft, der auch heute noch gilt: Dass der Wille vielleicht oft stärker ist als das Können, sowohl das handwerkliche wie das schöpferische.

Harald Mühlbeyer

The Goebbels Experience #2: Die zweite von sieben Thesen: „Reinigung des Films von vulgärer Plattheit“

„Der Film muß sich freimachen von der vulgären Plattheit des bloßen Massenamüsements, darf dabei aber nicht die starke innere Beziehung zum Volke verlieren. Der Geschmack des Publikums ist keine unabänderliche Tatsache, die man als gegeben hinnehmen muß. Er ist erziehbar im guten wie im bösen Sinne.“ So zitieren die Herausgeber in der ANSICHTSSACHE-Einleitung den Goebbels-Jupp, und sie fahren fort: „und wie um uns Nachgeborenen einen Kick in Sachen bittere Ironie zu verschaffen, hat der hinkende Propagandist die Erziehbarkeit zum Guten wie zum Bösen durch Kursivschrift betont.“

Es ist dies die zweite These von Goebbels’ Lehrsätzen zum Film, mit dem Postulat, das Kino von vulgärer Plattheit zu reinigen – nichts ist dem Goebbels nämlich mehr zuwider! „An dem Willen, diese Erziehung auch praktisch und, wenn nötig, mit materiellen Opfern durchzuführen, entscheidet sich das künstlerische Gesicht des Films“, so führt er weiter aus. Was das im Klartext heißt? Vermutlich irgendwas aus dem Diskurs zwischen Anspruch und Unterhaltung, zwischen Popcorn und Arthouse; jedenfalls sieht Goebbels im Film den erzieherischen Auftrag, der auch dahin geht, das Publikum weiterzuführen, als es je geahnt hätte, gehen zu können; auf guten wie auf schlechten Pfaden. Film ist Lehrstoff (und zwar mit starker innerer Beziehung zum Volke), und Film kann den Geschmack des Publikums ändern – ist das nicht das Ideal des bewegten Bildes, das auch die 1970er bestimmte, als Filme – unter reger Teilnahme des Fernsehens – produziert wurden, weil sie produziert werden mussten, und nicht, weil sie von irgendeiner Zielgruppe mehr oder weniger vermeintlich gewollt werden?

Ist mit den materiellen Opfern, die diese Erziehung verlangt, eine wie auch immer geartete staatliche Förderung gemeint (wie sie in These 4 explizit aufgegriffen wird); oder geht es um das Zurückschrauben von Erwartungen an Zuschauerzahlen und – modern gesprochen – Einschaltquoten? Ist der Geschmack des Publikums nämlich noch nicht soweit, wie es dem Film vorschwebt, so wird der Film auch nicht angenommen werden. Erst langsam muss der Sinn für neue Ästhetik, neuen Inhalt, für das „neue künstlerische Gesicht des Films“ gestaltet werden, gehegt und gepflegt, bis er wachsen kann und sich verbreitet: Will der Film zu neuen Ufern der Seherfahrung führen, muss er mit kleinen Erwartungen anfangen – ob Goebbels das sagen will? Fehlende Zuschauer als Investition in die Zukunft des Films?

Man möge verzeihen: Selbstverständlich lese ich in Goebbels Dinge hinein, die er nicht gemeint hat; ihm ging es, nach allem, was er in den ihm verbleibenden Jahren schuf, um die Erziehung des Menschen im bösen Sinne, Film war von Anfang an als Teil der Nazipropagandamaschinerie gedacht. Doch natürlich kann man auf diesen verdrehten Ideen gut herumspringen, an diesem Stoff gut herumspinnen – das Interessante ist ja gerade, dass Goebbels vor knapp 80 Jahren schon Worte von sich gegeben hat, denen – lässt man ihnen genug Willkür angedeihen – locker ein Bezug zum Heute angedichtet werden kann.

Papa Goebbels beim familiären Fernsehabend

Große Teile des deutschen Films jedenfalls scheinen sich dem bloßen Massenamüsements verschrieben zu haben; und das Massenmedium überhaupt, das Fernsehen, sowieso. „Wenn ich am Montagabend anfange, Science Fiction zu spielen: Für wen denn bitteschön? Für die 500.000 Zuschauer, die das bei uns suchen? Wir wären ja verrückt, wenn wir es machen würden“, so zitiert Bernd Zywietz in seinem ANSICHTSSACHE-Beitrag „Irgendwie, immerhin“, einem Panoramblick auf das deutsche Fernsehen, Reinhold Elschot, Leiter der Hauptredaktion Fernsehspiel beim ZDF: „Sie können mit guten Stoffen immer wieder gut durchkommen. Es muss halt passen für den Sender, der die Pflicht hat, seinem Film viele viele Zuschauer zuzuführen.“ Diese Elschot-Aussage kommentiert Zywietz süffisant: „‚Zuschauer zuführen’, das klingt ein wenig nach Zuhälterei“; und recht hat er damit. Ist das nicht die vulgäre Plattheit, vor der Goebbels warnte? Dass Sender, die wegen Gebührenfinanzierung („materielle Opfer“) eigentlich nicht auf Zuschauerzahlen angewiesen sind, nichts anderes zu tun haben, als mit simpelsten Mitteln auf Zuschauerfang gehen zu wollen? Ob hier wohl noch irgendjemandes Geschmack im guten Sinne erzogen werden kann und soll? Doch wenn nicht hier, wo sonst?

Die sogenannte Berliner Schule andererseits ist die erste wirkliche stilbildende Bewegung in der deutschen Kinematographie der letzten Jahrzehnte. Wie auch immer man zu diesem Begriff steht, wie auch immer man argumentiert, ob es sich hier um eine filmemacherische Gemeinschaft handelt oder um ein schlichtes Zufallsprodukt des Zeitgeistes, der ähnliche Filme in einer ähnlichen gesellschaftlichen Lage herausfordert: Die Protagonisten der Berliner Schule glauben an eine Erziehbarkeit des Geschmacks, und vielleicht nicht nur des Geschmacks. Sie suchen nie gesehene Bilder, sie suchen den Blick der Analyse und Diagnose, um Aufmerksamkeit zu erregen. Nicht Aufmerksamkeit auf sich, sondern ein Aufmerken für die Details, für die kleinen Stellschrauben im gesamtgesellschaftlichen Getriebe, und für die Auswirkungen, die ein kleiner Dreh daran verursachen kann.

Julia Quedzuweit beschreibt in ANSICHTSSACHE das Leben in der Optimierungsgesellschaft, und den besonderen Blick der Berliner-Schule-Filme und ihrer Macher auf diese Gesellschaft, die ständige Selbstverbesserung fordert, eine Gesellschaft der Individualisierung, der Vereinzelung. „[…] [D]iese liefern zwar keinen Gegenentwurf zum bestehenden ökonomisch-politischen System, doch betrachten sie aufmerksam und in ruhigen Einstellungen, was zwischen den Menschen und ihren Orten ist“, schreibt sie. Die Filmemacher „fokussieren [..] die Erscheinungsformen der ‹Optimierungsgesellschaft›, hier siedeln sie allerdings darüber hinaus Fiktionen an, beobachten mögliches Verhalten innerhalb  der Mikrostrukturen einer gewissen Lebenswelt, innerhalb eines kulturellen und stets auch

sozialen und ganz physischen Raums.“ Die Berliner Schule erzieht zu einem genauen Blick, dazu, Fragen zu stellen; sie erzieht dazu, Haltung einzunehmen, auch und gerade, wenn ihre Filme eine vorgeblich distanzierend-beobachtende Perspektive einhalten.

Interessant natürlich: Diese Filme, die keine Aussicht auf große Zuschauerresonanz haben – die also willentlich „materielle Opfer“ hinnehmen – werden zu großen Teilen vom deutschen Fernsehen finanziert. Das Fernsehen als Schule des Sehens, des Erkennens, des Bewertens, des Geschmacks – zumindest im Kino und auf Filmfestivals, für die, die sich aus dem Haus bemühen und Eintritt bezahlen. Im eigenen Hause – im Kanal, der auf den Bildschirm ins Wohnzimmer führt – werden diese Filme freilich eher zurückhaltend behandelt und im Spätprogramm versteckt. Sie bringen ja keine Quote. Sie werden nachts versendet. Denn im Fernsehen hat Geschmack – oder seine Erziehung – nichts verloren.

Harald Mühlbeyer

The Goebbels Experience #1: Sieben Film-Thesen von 1935 – und das deutsche Kino heute

Wir sind stolz.

Ansichtssache – Zum aktuellen deutschen Film ist ungefähr der einzige gegenwärtige Reader zur deutschen Kinematographie, der gleich als erstes mal den Herrn Goebbels zitiert. Da ist unsererseits natürlich eine Menge Willkür dabei, eine gehörige Portion pubertärer Provokation, Widerspruchsgeist gegen den ach so oft beschimpften Zeitgeist der political correctness. Aber andererseits war Joseph Goebbels eben die Person, die den deutschen Film geprägt hat wie keine andere; er hatte ja auch Machtmittel in der Hand wie keine andere.

Joseph Goebbels bestellt sich ein Herrengedeck

Und er hielt sich dabei für einen großen Filmtheoretiker, denn klar: Jeder musste ihm zuhören, wenn er etwas sagte, und wenn er etwas über den deutschen Film pfiff, tanzte die gesamte Filmindustrie dazu. Doch was sagte er da, welchen Marsch pfiff er? Da lässt sich sicherlich keine stringente Argumentation ausmachen; und sicherlich auch keine tiefsinnigen Erkenntnisse (die zu verbreiten er ja auch qua Amt und umgeben von Jasagern gar nicht nötig hatte).

Gut lesbar – im Gegensatz zu manchen seiner Reden an die Reichsfilmschaffenden – sind seine sieben Film-Thesen von 1935, in denen Goebbels kurz und prägnant seine Vorstellungen vom Kino und implizit seine Ideen zum deutschen Kino darlegte. Die pendeln irgendwo zwischen Banalität und Größenwahn, zwischen Oberflächlichkeit und Prägnanz. Und weil sie sich um verschiedene Themen drehen, und zumal, weil sie sich bisweilen so lesen, wie auch heutzutage über den deutschen Film geschrieben wird, lässt sich anhand dieser goebbelsschen Ansichten ganz gut auch der aktuelle, heutige deutsche Film anleuchten. Wenn auch vielleicht etwas schief und von der (rechten) Seite. (Ich zitiere die Goebbels-Thesen nach Wilfried von Bredow / Rolf Zureck: Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien. Hoffmann und Campe, Hamburg 1975, S. 178 – 180.)

These 1: „Der Film hat seine eigenen Gesetze“

„Nur im Gehorsam gegen diese ihm eigenen Gesetze wird er sein eigenes Gesicht wahren können. Diese Gesetze stammen nicht von der Bühne. Der Primat der Bühne über den Film muss gebrochen werden.“

Das ist schon einmal gleich zu Anfang ein starkes Plädoyer für das Kino, für das Kino als eigene Kunstform; man muss sich vergewärtigen, dass noch in den 1920ern der Film kämpfen musste gegen die Anmutung als Jahrmarktsattraktion (was ja eine Menge großer Kunstwerke, die noch heute als die Klassiker des Films angesehen werden, hervorbrachte). Film war eine junge Kunst, Film musste etabliert werden, und Goebbels tat dies von ganz oben. Und er betont, dass die Definition von Film als Kunst auch ästhetische Konsequenzen haben muss: „Die Bühne spricht ihre Sprache und der Film spricht seine Sprache. Was im Dämmerlicht der Kulisse noch erträglich wirkt, das wird unter dem harten Licht der Jupiterlampen vollends demaskiert.“

Wie genau nun diese postulierte Subtilität des Films sich abheben soll von Bühneninszenierungen, wo konkret angesetzt werden kann gegen eine Theaterhaftigkeit der filmischen Mise en Scene, das lässt er offen (als Reichsminister kann er sich ja nicht um alles kümmern). Um freilich im nächsten Satz klarzustellen:

„Zwar wird die Bühne, fußend auf ihrer jahrhundertealten Überlieferung, mit aller Kraft versuchen, ihre Vormundschaft über den Film zu halten. Es ist eine künstlerische Lebensfrage für den Film, sie dennoch zu brechen und sich auf seine eigenen Füße zu stellen.“

Zweifelsohne sah sich Goebbels selbst als Krückenschnitzer für die wackligen Beine des deutschen Films, und als tatkräftiger Helfer der jungen, modernen gegen die traditionelle Kunstform.

Was er anspricht als Überheblichkeit des etablierten Theaters gegenüber dem Emporkömmling Kino, das hat auch heute noch, in etwas anderer Form, Hand und Fuß. Die (von Goebbels behaupteten) beharrenden Kräfte des Theaters, gegen die er anargumentiert – stehen sie nicht analog dem E, das auch heute noch allzu gerne gegen das U ausgespielt wird? (Und wenn der Vergleich der beiden Diskurse hinkt, dann doch immerhin weniger als Goebbels selbst.) Allzu gerne werden „Mainstream“ und „Hollywood“ verteufelt; allzu gerne wird Arthouse über Popcorn gestellt. Intermedial, wenn Literatur pauschal ihren Verfilmungen vorgezogen wird; international, wenn die Hegemonie amerikanischen Kommerzkinos verflucht wird; national, wenn etwa Filmkritiker die Einseitigkeit der Preisträger des deutschen Filmpreises auf der Kommerzseite verorten.

Diese dichotomischen Abgrenzungen haben natürlich ihre Begründungen, inhaltlich, ästhetisch etc. Aber eben: Nur im Einzelfall, nicht pauschal, nicht apodiktisch, nicht im System „Kunst“. Die Gleichung „sperrig = gut“ ist halt ebenso falsch wie „gut = publikumsnah“, aber das ist gar nicht der Punkt. Es geht – vielleicht auch, irgendwie, dem Herrn Propagoebbels – darum: Über das als „niedrig“ Empfundene kann man nur reden, wenn man hinabgestiegen ist. Nur dadurch kann das scheinbar Geringwertige die Vormundschaft des Höhergeschätzten brechen, kann die „künstlerische Lebensfrage“ positiv beantworten (wenn es etwas Positives gibt, das wäre ja herauszufinden.) Dann kann sich das, was missachtet wurde, prachtvoll erheben und seine ganze Größe zeigen. (Außer natürlich, es wurde mit recht missachtet und nicht, weil es was Neues, was Anderes, gar was Originelles war.)

Ob nun weiland die Bühne sich dem Film überlegen fühlte, oder heutzutage im gebildeten Diskurs beispielsweise analog über digital oder das Bildungs- über das Unterschichtenfernsehen gestellt wird: Man sollte seinen Gegner kennen, wenigstens das.

Das Schöne daran ist, dass dieser Text an dieser Stelle psychologisch geschickt und unbemerkt auf Werbung umschalten kann und dass Sie, ohne die Manipulation zu bemerken, im Folgenden ganz subtil von den Qualitäten von Ansichtssache – Zum aktuellen deutschen Film vollkommen überzeugt werden.

Denn in diesem herausragenden Reader gibt es beispielsweise den Beitrag „Vom Experimentalroman zum ‚Lügenfernsehen’“ von Bernd Schon, der sich mit der Auseinandersetzung über das scripted-reality-Format im Fernsehen für die bildungsferneren Bevölkerungsschichten beschäftig. Am Beispiel von „Familien im Brennpunkt“ (RTL) führt er die literarischen und filmischen Traditionen von Realitäts- und Fiktionsvermengungen an, auf denen die als „Sozialporno“ verschrienen Kleinformat-Sozialdramen fußen – etwa der Naturalismus eines Emile Zola oder die filmischen Mischformen wie Mockumentary, Dokusoap oder Dokudrama.

Bernd Zywietz wiederum wendet sich mit seinem Beitrag „‘German Mumblecore‘ – Video, Digitalisierung und Improvisation – aktuelle Freilandfilmer und ihre Welt“ solchen Filmemachern zu, die zwischen kommerziell hochgezüchtetem Kommerz und einer Kino-Kunst der „Staatsknete“ (Klaus Lemke) ihr eigenes Ding machen – und die dabei technisch, konzeptionell, filmsprachlich wie inszenatorisch sich an einem eigenen freien Kino (oder zumindest Kino-Stil) erfolgreich versuchen, irgendwo unterhalb der Wahrnehmungsschwelle der Etablierten. Dass und wie so etwas, nicht zuletzt dank der Digitalisierung, möglich ist, hat freilich der Joseph G. nicht vorausgesehen.

Harald Mühlbeyer